§3 Критерии художественной ценности.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 

Инновационный характер постмодернистского типа искусства

Открытым применительно к искусству нового времени остается и вопрос о

критериях ценности, художественной значимости, эстетической нормативности.

Прежние традиционные координаты, оппозиции:

а) эстетические: прекрасное-безобразное, идеальное-не соответствующее

идеалу, выразительное-невыразительное; б) гносеологические: понятное-непо-

нятное, аутентичное-ложное, одномерное-амбивалентное, релевантное-нереле-

вантное, разумное-неразумное; в) морально-этические: нравственное-безнрав-

ственное, хорошее-дурное, нормальное-ненормальное, сакрализованное-

деструктивное; г) эмоционально-оценочные: интересное-неинтересное, нравится-

не нравится, воспринимаю-не воспринимаю и т. д. - утратили свое значение.

Ценность представляет только инновация. Только инновационный характер мо-

жет стать основанием для вывода - состоялось или не состоялось произведение

искусства. Многообразные формы современного искусства, например, инстал-

ляции, хеппенинг, перфоманс и т. д. осуществляются именно по этому принци-

пу.

«Авангард всегда претендовал на универсальную переделку сознания людей,

будучи парадоксальным, он не производит готовых формул и не дает опреде-

ленных знаний, его задача в ином: спровоцировать поиск, интеллектуальное со-

участие, создать новый опыт, подготовить сознание человека к самым невероят-

ным стрессовым ситуациям и мировым катаклизмам»1.

Постмодернизм принципиально отвергает постановку проблемы качества

применительно к художественному произведению, и в плане традиционного

оперирования этими понятиями представляется явлением внекачественным, на-

ходящимся вне координатной сетки традиционных критериев; для него не существует никаких жестких приоритетов в вопросах веры, философских и эстетиче-

ских пристрастиях.

Б.Гройс в главе «Стратегия инновации» своей книги «Утопия и обмен» дает

теоретическое обоснование существующей ситуации внекачественности совре-

менного искусства. Смысл рассуждений исследователя сводится к следующему.

Каждая культура организована иерархично: структурированная культурная

память и профанная среда составляют два уровня в этой структуре. Профанная

среда крайне неоднородна, она состоит из вещей, которые не признаются куль-

турными институтами, обеспечивающими хранение культурной памяти. Но

именно профанная среда, состоящая из всего неценного, незаметного, неинте-

ресного, внекультурного, преходящего, является резервуаром для потенциально

новых форм и ценностей.

В чем разница, например, между «Мадонной» Рафаэля и писсуаром в компо-

зиции «Фонтан», выставленной М.Дюшаном в Парижском музее. Речь идет

только о разных визуальных формах. Нет критериев, по которым мы могли бы

различить их по степени ценности. Нет возможности обосновать различия меж-

ду разумным и неразумным, хорошим и дурным, прекрасным и уродливым.

Ницше, Фрейд, структуралисты показали, что любое высказывание или даже

асемантичный набор знаков может в определенных отношениях рассматриваться

как равный традиционной мудрости. Постмодерная стратегия утверждает, что

все иерархически организованные оппозиции можно преодолеть путем скрытой

идентичности всех вещей или деконструировать их в бесконечной игре частных

дифференциаций.

Поэтому оппозиция ценного-неценного вообще снимается, а создание, тво-

рение, произведение искусства может быть сведено к простому процессу пере-

мещения. Инновация - перемещение вещей относительно границы, отделяющей

валоризованную и хранимую культуру от текучей и профанной действительно-

сти. И в этом плане постмодернизм можно интерпретировать как знак полной

свободы художника включать в художественный контекст и тем самым валори-

зовать все что угодно. Произведение искусства прекращает быть чем-то сущест-

венным и качественно отличным от любой другой вещи, все традиционные кри-

терии «сделанности красоты», выразительности отменяются.

Каждая вещь может быть перемещена в контекст искусства, хотя бы чисто

ментально, а не в реальности. Одного только дюшановского «Фонтана» доста-

точно, чтобы продемонстрировать ликвидацию ценностных иерархий и марки-

ровать или конец искусства, или конец профанного - в зависимости от вкуса.

Структурализм, психоанализ, языковая теория Витгенштейна, так или иначе

оперирующие категориями подсознательного, сумели убедить, что нейтральных,

чисто профанных вещей не существует, все вещи значимы, хотя бы эти значения

и были скрыты от поверхностного взгляда1.

Таким образом, новое в искусстве возникает тогда, когда художник обмени-

вает традицию искусства на неискусство, традиционную изобразительную кар-

тину на «Черный квадрат» Малевича.

В подтверждение своей концепции искусства как валоризации профанного

Б.Гройс приводит эпизод из диалогов Платона:

«А относительно таких вещей, Сократ, которые могли бы показаться смеш-

ными, как, например, волос, грязь, сор и всякая другая не заслуживающая вни-

мания дрянь, ты тоже недоумеваешь: следует или нет для каждого из них по-

знать отдельно существующую идею, отличную от того, к чему прикасаются

наши руки?

- Вовсе нет, - ответил Сократ, - я полагаю только, что такие вещи только та-

ковы, какими мы их видим. Предположить для них существование какой-то идеи

было бы слишком странным... всякий раз, как я к этому подхожу, я поспешно

обращаюсь в бегство, опасаясь потонуть в бездонной пучине пустословия.

- Ты еще молод, Сократ, - сказал Парменид, - и философия еще не овладела

тобой всецело, как, по-моему, завладеет со временем, когда ни одна из этих ве-

щей не будет казаться тебе ничтожной»1.

Русская проза конца XX века в художественных исканиях возвращается «на

круги своя»; ни одна из вещей, попавших в сферу внимания, не кажется ничтож-

ной, а само искусство постмодернизма самодостаточно по своим эстетическим

достоинствам и носит инновационный, поисковый, экспериментальный харак-

тер, обладает ск своей системой ценностей; претендует на замену аксиологических

ориентиров.