Глава III ПОСТМОДЕРНИЗМ КАК «ЭНЕРГЕТИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА». ПРОБЛЕМА ТРАДИЦИЙ

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 

Один из известных теоретиков концептуализма Б.Гройс пишет о том, что

понятие постмодернизма допускает множественность толкований, но сущность

его заключается в принципиальном сомнении в возможности создания истори-

чески нового, в отличие, например, от модернизма в различных его проявлениях

и модификациях, направленных на преодоление старого, на трансгрессию и ин-

новацию. Суть постмодернистского искусства в том, что оно корректирует уста-

новки, которые обнаружили свою несостоятельность1.

Поэтому важным для понимания природы литературы данной художествен-

ной ориентации становится вопрос не только о форме отношения ее к жизни

(копирование, подражание, воссоздание, отрицание, пересоздание и т.д.), но и

способы отношения к уже существующей культуре, литературному опыту,

классической традиции.

Исследователями неоднократно отмечалось, что одной из определяющих

особенностей русской литературы конца XX века является опора на культурные

тексты, создание вторичной художественной модели, проверка на прочность, на

разрыв классических эстетических форм. И в этом плане постмодернизм не

столько система, сколько процесс осмысления, возвращения к тому, что уже

«наработано» мировой художественной практикой.

Вяч. Курицын одним из первых ввел в литературоведческий обиход приме-

нительно к постмодернизму понятие «энергетической культуры»: «Реализм -

юность женщины, реализм - зрелость, декадентство - последний всплеск эмоций

стареющей женщины, постмодернизм - мудрая старость. Не просто культура, а

энергетическая культура, потому что новое художественное мышление имеет

дело со второй реальностью, вытягивая из нее энергию духа»2.

Понятиями « энергетическая культура», художественное «вампирство», па-

разитирование на теле живой литературы, эпигонство, стилизация, копийность

широко пользуются, когда надо определить феномен современного искусства,

которое упрекают в глумлении, насмешке, на которую только и способна лите-

ратура постмодернизма, якобы бесплодная по своей сути, являющаяся «мертво-

рожденным плодом ущербной цивилизации».

Существует мнение, что постмодернисты своим творчеством конституиро-

вали конец литературы, определили ее постлитературный и металитературный

пафос.

Но этот «конец литературы» носит своеобразный характер: «Какой бы ни

была молчащая словесность, она свидетельствует: литература кончилась, исчер-

палась, завершилась. Она сделала все, что могла, и ей пора, сгорбившись, шар-

кая ногами, уходить со сцены. Торжественность этой меланхоличной картины

портит то обстоятельство, что с литературой уже прощались - от античности до

наших дней критики рыли ей могилу. Белинский начал свою карьеру с нечаян-

ного возгласа: "Итак, у нас нет литературы". И написал 13 томов критики об от-

сутствующем предмете... Столь долгий опыт литературной эсхатологии, такие

затянувшиеся на века похороны не могут не настораживать. Не путаем ли мы

смерть нашей модели культуры со страшным судом?»1

Метафорой современного состояния искусства становится образ Вавилон-

ской башни, которая рухнула в момент обретения ею наибольшей высоты2.

Принципиальным для художественного мышления писателей постмодерни-

стской направленности является ощущение себя внутри чужого художественно-

го сознания, мировоззрения, текста, дискурса, интонации. Реминисцентный ха-

рактер современного мышления объясняется состоянием так называемого «чис-

того листа» в литературе, заполненного уже с двух сторон. Остается возмож-

ность писать только между строк, находя свои ниши, ячейки, лакуны, пустоты в

художественной текстуре. Не случайна «головокружительная радость узнава-

ния» (О.Мандельшам), которую испытывает читатель, знакомясь с постмодер-

нистскими текстами. Известен исторический анекдот о флорентийском поэте,

который обокрал сочинение поэта Данте и, наполнив его своими стихами, читал

свое творение дворцовому шуту. Шут при каждом украденном стихе снимал

колпак и кланялся. На вопрос незадачливого сочинителя, что он делает, шут от-

ветил, что кланяется старым знакомым3.

Талант писателя постмодернистского мироощущения проявляется при осо-

бом условии нахождения в чужом тексте, внедрения в чужое художественное

сознание, мышление. Но «похищение» это имеет особую природу и другие цели,

нежели банальное заимствование.

О.Ванштейн подобные явления обозначает термином «присвоение», которое

становится игровым маневром в ситуации децентрирования, когда смещаются

координаты «свое-чужое», происходит «раскулачивание» в сфере интеллекту-

альной собственности: «Выход в общее интертекстуальное пространство, унич-

тожение исторических координат подразумевает тотальное присвоение тради-

ции. Синхронизация культурной традиции порождает такой способ самовыра-

жения искусства, как апроприация»4.

Относительно многих авторов современной литературы можно говорить о

двойной апроприации. Появилось даже определение стиля, авторской манеры,

направления в искусстве, как «апропри-арт», или «переписьмо». Например, ав-

торы альманаха «Ойкумена» называют «переписывание» идеальной формой

творчества (Д.Пападин).

В текстах современных авторов торжествует принцип: «Все чужое - и все

свое». Талантливый интерпретатор, трактуя чужой текст, становится соавтором,

строя свое произведение из готовых кирпичиков, он подражает автору, который

тоже вольно обращается со своим материалом - жизнью1.

Вл.Сорокин разворачивает эту особенность в целую концепцию: «Я впервые

понял, что делаю, хотя до этого делал то же самое. В моих первых вещах было

много литературщины, тем не менее уже тогда я использовал некие литератур-

ные клише, не советские, а пост-набоковские. Булгаков как бы вывел для меня

формулу: в культуре поп-артировать можно все. Материалом могут быть и

«Правда», и Шевцов, и Джойс, и Набоков. Любое высказывание на бумаге - это

уже вещь, ею можно манипулировать как угодно. Для меня это было как откры-

тие атомной энергии»2.

Другими словами, заимствование - не проявление «энергетического характе-

ра» культуры этого типа и не конец литературы, поскольку литература - как вто-

рая реальность, уже существующая художественная модель - такой же объект

для интерпретации, как и «живая» реальность, действительность; в этой второй

реальности не существует понятия «свое-чужое». Автор, дав «путевку в жизнь»

своему произведению, уже не является его собственником, потому можно без

сомнения присвоить чужое произведение, творение, так как уже ничьей собст-

венностью оно не является, а лишь формой, моделью, «другой реальностью».

Как не существует монополии на историческую правду, так не существует мо-

нополии и на художественную.

Интересен в этом отношении пример со знаменитым шедевром Леонардо да

Винчи «Джоконда», репродукцию которого в 1919 году французский художник

Марсель Дюшан, работавший в технике «реди-мейд» (ready-made), подправил,

пририсовав «Моне Лизе» усы и эспаньолку.

Публика восприняла это как насмешку, издевательство, глумление, обвинив

художника в мазохизме и расценив этот акт как творческое бесплодие, бессилие

автора, выражение его несостоятельности, проявление комплекса ничтожества,

бездарности, который замахнулся на гения.

Тем не менее «Мона Лиза с усами» М.Дюшана - это самостоятельное, ори-

гинальное художественное произведение. Дюшан не ставил себе задачу траве-

стийного уровня. Своим художественным действием он не осмеял, а лишь под-

верг сомнению и внес новые смыслы, дополнительные оттенки, коррективы,

разрушив привычные стандарты, нормы, представления:

1) попытался разгадать загадку истории, которую еще И.Бунин считал рав-

ной тайне Железной маски, и в какой-то степени предвосхитил последующие

гипотезы (или спекуляции), выдвинутые американскими учеными, которые ска-

нировали картину и обнаружили перевернутый слева направо мужской портрет,

точнее, автопортрет самого да Винчи;

2) восстановил изменившиеся во времени равновесие, гармонию в понятиях

прекрасное-безобразное, утвердил историческую и эстетическую относитель-

ность понятия «красота»: безбровая Джоконда со змеиной улыбкой на устах не

соответствует принятым в XX веке представлениям об идеальном. М.Дюшан

своим творческим жестом обозначил релятивистский характер прекрасного, иде-

ального, которое противоречиво, недостижимо и вообще амбивалентно. Красота

не эталон, а поиск истины;

3) наконец, М.Дюшан «испортил» не шедевр художника эпохи Возрождения

(он ведь не плеснул кислотой, как маньяк в «Эрмитаже» на «Данаю» Рембранд-

та), а всего лишь репродукцию, открытку, «копию копии», произвел «двойную

апроприацию», цель которой не разрушение эстетического идеала, какие бы до-

полнительные смыслы ни вскрылись в результате этого действия, а «раскрепо-

стил» сознание человека, уничтожив «клише», то, что растиражировано в мил-

лионах экземпляров, стало атрибутом субкультуры, как распухшее от поцелуев

колено Маргариты на балу у Сатаны.

Если этот художественный жест вызвал вопрос “почему?”, значит, акт твор-

чества произошел, и в результате состоялось и явление искусства, поскольку на-

личествует концепт - объект, вызвавший вопросы, ставший предметом множе-

ственных интерпретаций.

Ихаб Хассан («Расчленение Орфея») изначально рассматривает постмодер-

низм как некий болезненный вирус, развивающийся внутри литературы предше-

ствующего периода, например, модернизма, доводящий до предельного состоя-

ния развитие тенденций лингвистической игры путем экспериментального вве-

дения в текст разнородных цитат и аллюзий. В этом плане постмодернизм стал

своеобразным «экспериментальным полигоном, на котором столкнулись эле-

менты различных эстетик» (В.Грешных).

Как отмечают многие исследователи, центонность, «текстовая лоскутность»,

мозаика и коллаж в структуре произведений современной литературы приобрели

характер эпидемии. Сложные формы «скрытых» и «переразложенных» цитат,

включение отдельных строк в собственные стихи, замена контекста, использова-

ние интонационных и ритмических моделей других авторов становятся не про-

сто художественным приемом, но принципом в творческой практике современ-

ных авторов (А.Еременко, Д.Пригов, И.Жданов, В.Вишневский, Т.Кибиров)1.

На первый взгляд, незамысловатое и не требующее особого версификацион-

ного искусства поочередное соединение строчек хрестоматийных стихов Пуш-

кина и Лермонтова включено Ф.Эрскиным в структуру своего текста «Росс и Я»

не только с целью игрового маневра, а для доказательства, в том числе приоритета формы над содержанием. Стихотворный размер, мелодика, интонация в

данном случае носят самодовлеющий характер, не зависят от содержания, кото-

рое они оформляют:

Скажи-ка, дядя, ведь недаром,

Когда не в шутку занемог,

Москва, спаленная пожаром,

И лучше выдумать не мог1.

Широко пользуется этим приемом В.Вишневский, «лихо» соединяя свой и

чужой текст, оригинальные образы и расхожие штампы, разрушая через это не-

ожиданное сочетание устойчивое представление о том или ином факте, явлении,

предмете:

На холмах Грузии лежит, но не со мной.

Там, где Горький писал «На дне»,

Я уверен в завтрашнем дне.

Цель оправдывает моющие средства.

Мы тоже не всего читали Шнитке.

Любимая моя! Конец цитаты...

Мужчины! настойчиво овладевайте женщинами!

Вы что - пришли навеки поселиться?

Подобное фразостроительство можно квалифицировать как «сублимацию

подавленных стремлений», как проявление своеобразного комплекса неполно-

ценности. Если следовать известному утверждению С.Т.Кольриджа о том, что

поэзия - это лучшие слова, стоящие в лучших местах2, то, конечно, В.Вишнев-

ский безнадежно испортил пушкинскую светлую строку, надругался над святы-

ми чувствами. На первый взгляд, В.Вишневский строит свое одностишие на эф-

фекте неожиданности да и только, но тем не менее возникает новый литератур-

ный факт из подобного сочетания несочетаемого, соединения разноуровневых

эстетических конструкций, такая перемена контекста обостряет стихотворное

высказывание или вообще придает ему новый смысл, травестийный, пародий-

ный, иронически-сниженный, комический, но никак не по отношению к Пушки-

ну. Пушкинское стихотворение к подобному новому результату творчества со-

временного поэта не имеет никакого отношения. Пушкин есть Пушкин, а Виш-

невский есть Вишневский. И с места они не сойдут. Это знаки культурного уни-

версума, но находятся они даже не на разных уровнях, а в разных нишах.

Всеволод Некрасов пользуется этим же приемом, решая свою оригинальную

художественную задачу:

Я помню чудное мгновенье

Невы державное теченье

Люблю тебя Петра творенье

Кто написал стихотворенье

Я написал стихотворенье.

 «Поэт живет в неэвклидовом пространстве, а там он действительно написал

любое стихотворение»1.

Этот ряд «заимствований» можно продолжать бесконечно долго, но воспри-

нимать следует не как литературную забаву, развлечение или эпатаж, а как явле-

ние принципиального уровня, которое можно понять, только ответив на вопросы:

какова цель подобных «экзерсисов» с чужим текстом, на каких уровнях работа-

ют постмодернисты с литературной традицией, каковы способы и приемы ис-

пользования вторичного литературного материала. Все это в конечном итоге по-

зволит прояснить типологическую картину постмодернизма, классифицировать

не только сходные явления, но и контрастирующие направления, оппозицион-

ные по отношению друг к другу.

Заслуживают внимания размышления И.Северина о принципах организации

поэтики постмодернистами, которые напоминают строительство дома из облом-

ков погибшего корабля. Произошла буря, корабль потерпел крушение, его выне-

сло на берег. Без инструментов, без ремесленных навыков, то есть без созна-

тельно отрицаемого литературного опыта автор, как новый Робинзон, начинает

громоздить чудовищную постройку из того, что под рукой. Дверь становится

окном, иллюминатор камбуза унитазом, корабельный флаг полотенцем для ног.

Исследователь определяет основные признаки постмодернизма: разрушение чу-

жого текста, строительство из чужого материала, использование вещей не по

назначению2.

Легче всего объяснить деструктивное отношение к чужому произведению

тем, что авторы не в состоянии создать свое из-за отсутствия элементарного

мастерства, литературного опыта, вкуса, культуры. Понимание и признание это-

го не объясняет природы постмодернизма, поскольку при всех упреках во вто-

ричности, эпигонстве, подражательности, иронически-сниженном подтексте,

пародийно-травестийном отношении к классической традиции в их творчестве

заложен эстетический потенциал, который обусловлен не только неожиданным

эффектом сочетания несочетаемого.

Д.Пригов, формируя сознание своего героя в точном концептуальном соот-

ветствии с поэтикой графомана, организует текст таким образом, что сквозь на-

бор банальностей, избитых штампов, осколков разрушенного жанра просвечива-

ет собственный смысл: восхищение жизнью, тоска о нереализованной гармонии

человека и истории, прошлого и настоящего, попытка восстановить утраченную

поколением генетическую память:

Краешком уха, зернышком глаза,

Вспоротой полостью рта

Жизнь подымается розой Шираза,

Ошеломляя с утра.

В наших жилах вовсе не водица,

Вовсе и не кровь, похожа хоть,

Как у вещей птеродактиль-птицы,

В наших жилах Древняя Махроть1.

Приговская Махроть оказывается некой плазменной субстанцией, прини-

мающей причудливые очертания: и зверь, и красавица, и тиран, и чудовище,

дурные помыслы и красота, зло и добро:

Нежно-поющая, густо-щипящая,

Рвущая мясо в лохмоть,

Вот она, вещая жизнь настоящая,

Именем Бога - Махроть

Всея Руси.

И сущность, и явление, и идея, и вера, и память предков, инстинкт рода, объ-

ект и субъект, исторические и социальные константы - все вмещается в этот об-

раз, обладающий множественностью референций. Традиционные образы и

штампы разрушаются. Мышление поэта парадоксально и афористично, в худо-

жественном сознании автора царят свои законы, своя логика. Создается анти-

текст с антисмыслом.

По мнению Л.Лосева, постмодернисты (авангардисты) - это те, кто не умеет

интересно писать. Понимая, что никакими манифестами и теоретизированиями

читателя, которому скучно, не заставишь поверить, что ему интересно, они при-

бегают к трюкам. Те, кто попроще, сдабривают свои сочинения эксгибициониз-

мом и прочими нарушениями налагаемых цивилизацией запретов. Те, кто пона-

читаннее и посмышленее, натягивают собственную прозу на каркас древнего

мифа или превращают фабулу в головоломку. Расчет тут на том, что читателя

увлечет распознавание знакомого мифа в незнакомой одежке, разгадывание го-

ловоломки2.

Если считать, что функция литературы сводится к беллетристической задаче,

то с этим можно согласиться, если понять, что литература - нечто более высокое,

нежели развлечение и отдохновение от трудов праведных, а восприятие искусст-

ва требует огромной работы, в том числе и интеллектуальной, то постмодерни-

стские эксперименты с каркасом мифа, традиционного сюжета, литературного

образа оправданы хотя бы тем, что лишний раз заставляют задуматься.

В.Пелевин в рассказе «Принц из Госплана» создает пародию на компьютер-

ные игры, где подвергает анализу разрушительное воздействие на человеческое

сознание приемов клиширования, программирования, интеллектуального зомби-

рования.

Достижение высшего уровня в игре тождественно высшему уровню своего

духовного осуществления, на который может подняться человек в поисках истины, в реализации своей мечты. В реминисцентном плане в рассказе возникает

тема Лабиринта со всей мифологической атрибутикой (Минотавр, Тезей, Ариад-

на). Отголоски мифа материализуются в образах причудливых героев, населяю-

щих компьютерный мир: драконы, стражники, чудовища, красавицы. Мифоло-

гический смысл и в самой проблеме: невероятные усилия должен затратить че-

ловек, чтобы достичь свою цель, но она оказывается ложной, иллюзорной. Зада-

ча компьютерного поиска решена: принцесса освобождена, но герой не достиг в

своем духовном полете истины - принцесса оказалась чучелом с тыквенной го-

ловой. Привычные категории: цель-средство, мечта-действительность, иллюзия-

реальность, подвиг-прозябание в ничтожестве и т. д. не применимы к ситуации,

которая конструируется с использованием мифологических мотивов и образов.

Первоначальный смысл разрушается одной фразой: «Просто, когда человек тра-

тит столько времени и сил на дорогу и наконец доходит, он уже не может уви-

деть все таким, как на самом деле. Хотя это тоже не точно. Никакого самого дела

на самом деле нет»1. Смысл ускользает, так как сама цель оказалась аберрацией

зрения. Трансформация традиционных литературных мотивов позволила писа-

телю решить оригинальные художественные задачи в рассказах «Ухряб», «Девя-

тый сон Веры Павловны», «Проблема верволка в средней полосе», «Оружие

возмездия» и др.

«Приговоренность к традиции» (выражение О.Ванштейн), вынужденное по-

вторение известного, самовыражение через разрушение другого (чужого) - ас-

пекты интертекстуальности, которой характеризуется постмодернизм как эсте-

тическая система. Интертекстуальность у В.Пелевина проявляется через особую,

необычную насыщенность текста аллюзиями, ссылками, намеками, «бесконеч-

ным перекодированием значений по разомкнутой семиотической цепи». Смы-

словое поле символов, образов изменяется, корректируется, символическая се-

мантика трансмифологической ситуации, конфликта, сюжета «выворачивается»

наизнанку, «перелицовывается».

В рассказе «Девятый сон Веры Павловны» на бессознательном уровне, мо-

жет быть, помимо воли автора в восприятии читателя возникают вполне опреде-

ленные ассоциации, создается эффект узнавания известных явлений и фактов.

Действительность, исторический процесс, бытие человека изображаются в такой

чудовищно искаженной форме, что можно лишь предположить, догадаться о

причинах, приведших мир и человека к подобному результату. Что было причи-

ной, если следствие так ужасно? Вера Павловна, интеллигентная уборщица в

мужском общественном туалете, который превратился сначала в кооперативный

туалет с цветами и фонтанами, потом в кооперативный магазин, на полках кото-

рого французская туалетная вода в нарядных флаконах наводила на вполне по-

нятные ассоциации о ее истинном содержании, обладает внутренним зрением,

что позволяет ей обнаружить подлинную сущность вещей; подруга героини Ма-

няша, старуха с седой косичкой на затылке, напоминает выражение «Петербург

Достоевского». Автор замечает, что подруги часто обменивалсь ксероксом Блаватской и Рамачараки, ходили в «Иллюзион» на Фассбиндера. Все детали, при-

меты жизни, характеристики психологического состояния персонажей вызывают

в сознании читателя воспоминания о хорошо известном и в литературном, и в

историческом, и в социально-политическом планах. Но сама идея, пафос, зало-

женные, например, в романе НГ.Чернышевского «Что делать», мотив снов об

освобождении из подвала, о реальной и фантастической грязи, о светлом буду-

щем, которое в итоге оборачивается существованием в кооперативном туалете,

разворачиваются в концепции В.Пелевина профанированием высокого, развен-

чиванием идеального. «Реальную и фантастическую» грязь Чернышевского Пе-

левин превращает в грязь апокалиптическую, в девятый вал зловонных нечистот,

который прорывает тонкую скорлупу цивилизации и сметает все на своем пути.

Рассказ несет в себе антиутопический смысл: «мечтали о прекрасном дивном

мире из светлых алюминиевых конструкций, а оказались на помойке»

(Ю.Нагибин). В.Пелевин не ставит задачи исследовать причины происшедшей

катастрофы, он показывает лишь плачевный результат. Что произошло в исто-

рии страны, в судьбе народа, конкретном бытии человека в промежутке между

четвертым сном Веры Павловны Розальской и девятым сном современной Веры

Павловны, догадаться нетрудно.

Прием художественного «искривления пространства и времени» использует-

ся автором на всех уровнях, цель этого приема - показать, как исказилась сама

жизнь под воздействием ложных установок и лозунгов до уровня карикатуры.

(В кооперативном туалете естественные отправления совершались под музыку

«Мессы» и «Реквиема» Верди и «Полета Валькирий» Вагнера и «валькирии с

большим недоумением озирали кафельные стены и цементный пол»)1.

Тем не менее писатель ничего не преувеличивает, не утрирует и не искажает,

он лишь возвращает словам и понятиям их первоначальный смысл, обнаружива-

ет в явлениях подлинную сущность, снимает хрестоматийный глянец не только с

классического литературного произведения, но и своим «девятым валом» смы-

вает шелуху идей, призывов, заклинаний, лозунгов о всеобщем счастье, которые

для нашей трагической истории обернулись оскалом многих диктатур, а потом

трагическая история выродилась в фарс.

Подобное активное усвоение предшествующего литературного опыта оправ-

дано, закономерно, если оно не превращается в просто игру со смыслами, не но-

сит характер чистой имитации, стилизации.

Например, А.Ильянен в тексте «И финн»2 также активно использует чужое

слово, но не всегда это несет особую или новую смысловую нагрузку, дает воз-

можность широкой интерпретации.

Жанр явно или скрыто ориентирован на розановские «записки на подошве»

из «Опавших листьев»: «Написано на пне в живописном месте, где река, дачи,

сосны». Предмет размышлений чрезвычайно расплывчатый, неопределенный -

история, литература, язык, культура, философия, «и нечто и туманна даль».

Сам текст представляет из себя двухуровневый нарратив - мифология и со-

временность. Имена де Сада, Ван Гога, Пушкина, Розанова, Спинозы, Пруста,

Уалда, Гумилева, Кузмина и др. предполагают опору на культурологический и

интеллектуальный потенциал воспринимающего текст. Герой - всечеловек, пол-

ностью утративший индивидуальные черты, вольно парит в полете своей мысли,

свободно перемещается во времени и пространстве без границ. Образ «башни из

слоновой кости», в которой, по выражению классика, «ближе к небу, там не

слышно болванов», трансформируется в вагон поезда: «Мой вагон - моя писа-

тельская башня». Полное смешение языков должно подчеркнуть эту всечеловеч-

ность: sorry (англ.), stysi (итал.), Wo bist du mientoibhen (нем.), amplificator (исп.).

И все сопровождает латинское et cetera.

Но эти культурологические величины, знаки, ориентированные на интеллек-

туальную работу читателя, существуют сами по себе, не намагничиваются

«смыслами». Идеи о конечности жизни, материи, движения, формах существо-

вания культуры, человеческой цивилизации сводятся к мысли о необходимости

коммуникации посредством слова как первоосновы жизни - «пока твое тело не

лежит с разрезанным животом на столе в прозекторской». О том, что «вначале

было Слово», уже давно сказано. Замысел писателя в данном случае оказывается

больше, чем его реализация.

Примечателен в этом плане и роман А.Кондратьева «Здравствуй, ад!»1. Текст

романа тоже ориентирован на «узнавание» читателем знакомых образов, персо-

нажей, ситуаций, текстов.

Знаменитая парадоксальная фраза Сартра «Ад - это другие» переосмысляет-

ся и художественно трансформируется автором на глобальном философско-

историческом уровне.

«Ведь ад был один, всеобъемлющ, он охватывал всю планету, все деяния и

надежды, весь род человеческий. Ибо ад - это человек».

Описание ада в городе Котлограде, в гниющих сердцах его жителей, в фан-

тасмагорических картинах, вписанных в конкретно-реалистическую канву, но-

сящее предельно брутальный характер, призвано вызвать эффект катарсиса, об-

разумить погрязшее в грехе беспечное человечество.

Транслитерируется сюжет «Божественной комедии» Данте: по девяти кру-

гам мира-ада проводит читателя сам автор - отождествляющий себя с новым

Люцифером.

Отрывки текстов из Ф.М.Достоевского, мысли А.Платонова, философские

воззрения Н.Федорова в сочетании с генри-миллеровскими эпизодами на уровне

брутальных молитв к Господу, который у автора «находится в штанах», образу-

ют избыточную, перенасыщенную структуру, в которой «вязнут» собственно

авторские мысли.

Сентенции типа: «Страшный суд не за горами, но он не страшен по сравне-

нию с тем адом, который наивный читатель называет нормальной жизнью» -

достаточно банальны.

«Близились знамена Ада» - так пафосно заканчивается роман, который пре-

тендует на новые «Откровения Иоанна Богослова».

Современное состояние литературного процесса характеризуется опреде-

ленным охлаждением интереса к постмодернистским, авангардистским экспе-

риментам. Как следствие этого охлаждения или вообще отрицания, неприятия

возникают многочисленные пародии («разоблачающие двойники») в стихах и

прозе на тексты постмодернистов. Такой насмешкой над постмодернистской

культурой, эстетикой стал, например, роман-эпиграмма Ю.Полякова «Козленок

в молоке»1.

Все в нем, начиная с ключевой фразы, внешне чудовищной, а по сути бес-

смысленной: «Не вари козленка в молоке собственной матери» - до сюжета,

конфликта, героев, в самой нарочито ретроспективно-реминисцентной структуре

текста, насыщенного знаками постмодернистской парадигмы, подчинено одной

цели: доказать, что король голый.

Один из героев романа - писатель Чурменяев - создал роман «Женщина в

кресле», где дама, «раскоряченная в гинекологическом кресле, пытается найти в

себе Бога». Замысел этот возник у Чурменяева, когда он представил себе Наста-

сью Филипповну в гинекологическом кресле. В самой этой коллизии заключает-

ся выпад в адрес подчеркнутого антиэстетизма постмодернистской культуры.

Писатель таким образом пародирует тенденцию вульгарного осовременивания

классики.

В основополагающем эстетическом тезисе теоретика литературы гомосек-

суалиста Любина-Любченко: «Каков текст - таков и контекст» - просматривается

мнимозначительность, с точки зрения Ю.Полякова, постструктуралистского и

деконструктивистского метода.

Предметом пародирования становится и современная концептуальная («кон-

текстуальная», по выражению писателя) поэзия, поэтические упражнения в сти-

ле В.Вишневского: «Как ныне сбирается Вещий Олег // К сисястой хазарке на

буйный ночлег»2.

Выпад в сторону концептуалистов и метафористов типа Л.Рубинштейна,

Д.Пригова, А.Еременко и др. носит очень резкий характер: «Приободренный, я

стал выдавать разные эпиграммы и прочие рифмованные глупости, которыми

балуются любые литераторы в своем незамысловатом быту, и только отдельные

проходимцы выдают их за шедевры контекстуальной поэзии»3.

И наконец, сам разоблачительный пафос романа Ю.Полякова направлен

против основополагающей мысли писателей постмодернистской эпохи о конце литературы: «Знак чистого листа - знак конца литературы... даже самый невин-

ный знак, начертанный на бумаге, навсегда закрывает сам выход к информаци-

онному полю Вселенной»1, поэтому весь сюжет романа закручивается вокруг

необыкновенного, гениального творения молодого автора, которое в итоге ока-

зывается лишь стопкой чистых листов в бумажной папочке с аккуратными шну-

рочками.

Весь этот разоблачительный пафос, направленный на выявление мнимозна-

чительности, искусственности, вторичности постмодернистской культуры мож-

но было бы понять и принять, если бы сам писатель не вышивал узор своего ро-

мана по канве традиционной литературы.

В романе постоянны ссылки на М.Булгакова: упоминается о мастерстве

М.Булгакова, гениально изобразившего клиническую картину похмельного син-

дрома2, сатирическая картина в ЦДЛ в аллюзивном плане корреспондирует с

соответствующим происшествием в Доме Грибоедова, что оказывается необхо-

димым писателю для вывода о кризисном состоянии постсоветской литературы.

Калькой Достоевского становится эпизод со швырянием в камин папки, в

которой вместо рукописи пачка чистых листов; сама коллизия: Настасья Филип-

повна - Рогожин - Ганечка Иволгин - князь Мышкин, которая трансформируется

на иронически сниженном уровне, - носит комический характер. В роли исступ-

ленной и страстной Настасьи Филипповны выступает фантастическая женщина

Анка, дочь литературного генерала, взбалмошная особа, ставшая разменным то-

варом, своеобразным переходящим вымпелом («This Nastasija Phillippovna...

really»).

Разыгрывание в новых декорациях классической трагедии подчеркивает мо-

тив неподлинности, эрзаца, имитации, опошления высокого, так же, как «коньяк

"Наполеон"», изготовленный на Краковском химзаводе, в концепции

Ю.Полякова оказывается своеобразной метафорой постмодернизма.

Как уже писалось выше, понятие постмодернизма достаточно условно. До

сих пор нет точного теоретического определения, обозначения сфер его распро-

странения, поскольку в современном искусстве отсутствуют какие бы то ни бы-

ло границы, оно характеризуется всеобщей трансгрессией. Постмодернистское

мышление отличается не какими-то формальными признаками, оно может вы-

ражать себя на уровне не только мировоззрения, системы взглядов, эстетических

принципов, этических координат, но и на уровне бессознательных ощущений,

настроений. В этом отношении показательна эволюция творчества В.Маканина,

никак не относимого к явным, «чистым» постмодернистам, творчество которого

всегда было, в основном, реалистического характера, хотя особую роль в нем и

играла художественная условность, наличествовали символы, знаки, метафоры,

присутствовало особое «маканинское настроение».

Рассказ «Кавказский пленный»1, вписывающийся в общую картину творче-

ства писателя, занимает тем не менее особое место, становится явлением непри-

вычного ряда и по своему содержанию, и по способу решения проблем в системе

маканинских «причуд».

Рассказ написан в июне-сентябре 1994 года. Это важно для понимания и ре-

альной исторической ситуации, и в художественном контексте: крупномасштаб-

ные действия федеральных войск в Чечне еще не велись (они начались в ноябре-

декабре), но будущая трагедия уже предугадана, предчувствована.

Название рассказа напоминает одноименные произведения А.С.Пушкина и

Л.Н.Толстого. В пушкинской поэме присутствуют все атрибуты романтического

жанра: таинственный пейзаж, безымянный герой, роковые обстоятельства, лю-

бовь с трагическим исходом и т. д. Жанровое определение «быль» в «Кавказском

пленнике» Л.Н.Толстого обусловливает другую интонацию нарратива: «Служил

на Кавказе офицером один барин. Звали его Жилин». В рассказе важны бытовые

подробности плена: «на нем два татарина вонючих сидят», колодки, яма, вместо

еды «непропеченное тесто, которым только собак кормят». Смысл произведения

в противопоставлении характеров: сильного и слабого.

В маканинском рассказе объединены оба этих начала: романтическая колли-

зия с фатальным исходом реализована средствами «свирепого реализма». По-

добное жанровое смешение характерно для писателей постмодернистской ори-

ентации.

Название рассказа становится своего рода мистификацией, ожидание навя-

зываемого этим названием типа фабулы не оправдывается (нет и намека на ри-

мейк, подобный фильму «Кавказский пленник»). Название рассказа указывает на

провоцирующий характер обращения современного писателя к традиции рус-

ской классики, поэтому все навязываемые ассоциации оказываются ложными,

сюжет развивается по антисхеме пушкинской поэмы, лермонтовских поэм кав-

казского цикла («Мцыри»), рассказа Л.Н.Толстого, поскольку нестандартна сама

постановка проблемы и неожиданны, непредсказуемы повороты сюжета.

Само понятие «пленный» оказывается многозначным, экстраполируется на

явления и частного, и общего ряда. В узком смысле - это юноша-боевик, взятый

в плен федеральными войсками с целью обмена «пленных на пленных», и рос-

сийский солдат Рубахин, оказавшийся в плену своего чувства. В широком смыс-

ле - чеченцы, ставшие заложниками политической аферы очередного «маленько-

го Наполеона», и русский народ, оказавшийся своеобразной жертвой геополити-

ческих интересов и идеи территориальной целостности. Плен в метафорическом

плане определяется писателем как слепота разума, неразвитое сознание, спящая

душа, неразбуженное сердце, плен человеческих заблуждений и предрассудков

становится причиной войны.

Смысл рассказа проявляется в столкновении оппозиционных начал (бинар-

ных оппозиций): мир-война, Россия-Кавказ, равнина-горы, красота природы-

безобразие смерти, единение-разобщение, любовь-ненависть и т.д.

Сюжет строится в соответствии с толстовским принципом контраста. Рас-

сказ начинается с литературной фразы (из Достоевского) о том, что «красота

спасет мир», которая выделена петитом, и натуралистически подробного описа-

ния смерти ефрейтора Бояркова: «Боевики застрелили спящего. Лицо без единой

царапины. И муравьи ползали. В первую минуту Рубахин и Вовка стали сбрасы-

вать муравьев. Когда перевернули, в спине Бояркова сквозила дыра. Стреляли в

упор, но пули не успели разойтись и ударили кучно: проломив ребра, пули вы-

несли наружу все его нутро - на земле (в земле) лежало крошево ребер, на них

печень, почки, круги кишок, все в большой стылой луже крови. Боярков лежал

перевернутый, с огромной дырой в спине. А его нутро, вместе с пулями, лежало

в земле»1. Предельно натуралистическое описание, наводящее на размышления

о прозекторском столе в анатомическом театре, подчеркнутый антиэстетизм,

явное нежелание считаться или хотя бы щадить чувства читателя свидетельст-

вуют о нарушении равновесия в соотношении эстетических категорий, отсутст-

вии нормы, намеренном уничтожении красоты, целесообразности художествен-

ных форм.

Избыточность самого слова «красота» в тексте становится обозначением

тщетности усилий сохранить гармонию: «Среди гор они чувствовали красоту

слишком хорошо. Она пугала», «красота места поразила», «красота постоянна в

своей попытке спасти. Она окликает человека в его памяти. Она напомнит».

В тексте рассказа постоянны «просвечивающие следы» из русской классики.

Как часто у Толстого, в рассказе В.Маканина нет прямого описания военных

действий, война дается опосредованно («безобразные последствия войны»).

Война изображается в обытовленном и огрубленном плане. Цели ее туманны

и ложны («вялотекущий вариант»). Операция по разоружению боевиков («еще с

ермоловских времен она называлась подковой») вызывает в памяти толстовскую

«охоту на человека».

Солдаты промышляют портвейн в сельском магазине, Вовка-стрелок ищет

нехитрых плотских утех, полковник Гуров торгуется с полевым командиром,

который запер его грузовики с продовольствием в ущелье, и обменивает их на

стволы и гранаты; как бы невзначай упоминается о солдатах, изнасиловавших

женщину. Обытовление и огрубление в изображении войны подчеркивают ее

бессмысленность, длящийся бесконечно ужас. Мир, находящийся в состоянии

войны, ввергнут в хаос, где все привычные представления рушатся.

Игровой принцип, используемый писателем, усиливает драматичность кол-

лизии. Война в изображении В.Маканина воспринимается как «невсамделиш-

ная», ненастоящая, игрушечная, как развлечение людей или первая проба сил.

Тем непреодолимее оказывается пропасть непонимания, отчуждения и ненависти между участниками драмы. Трагическая развязка предопределена в начале

рассказа.

Вовка-стрелок в свой прицел видит всех чеченцев, укрепившихся на проти-

воположном склоне, держит их на мушке и развлекается тем, что метким вы-

стрелом то зеркальце разобьет в руках боевика, подстригающего бороду, то ра-

зобьет китайский термос, и тогда лес оглашается чужими и непонятными гор-

танными возгласами: илляль-килляль. Солдат-снайпер видит все пуговицы на

обмундировании горцев, уже пристреливается к живым мишеням. Еще не отдан

приказ стрелять - но в перекрестии прицела его снайперской винтовки находятся

уже враги, противостояние обозначено: взаимной ненависти накопилось столь-

ко, что осталось только поднести спичку.

Понятие мира оказывается относительным, мир уже заряжен войной. При-

чина ее не в конфликте дикости и цивилизованности, невежества и культуры, а в

столкновении людей с разным менталитетом, носителей веры, традиции, куль-

туры, каждая из которых самодостаточна (ср. эпизод с Хаджи-Муратом на балу

у графа Воронцова («Хаджи-Мурат» Л.Н.Толстого).

В конце рассказа возникает новое значение самого названия. Почему плен-

ный, а не пленник? Пленник - лишенный воли, узник, заключенный, невольник,

что подразумевает альтернативу: освобождение из плена. В понятии «пленный»

у В.Маканина эта альтернатива отсутствует. Пленный - это не просто неопреде-

ленное по времени, но константное состояние героя. Выходом из маканинского

«плена» может быть только смерть.

Герой рассказа Рубахин навсегда остается в плену у гор, красоту которых он

воспринимает инстинктивно, на глубинном генетическом уровне, тогда как на

внешнем уровне сознания как уроженец степей их ненавидит: «И что здесь тако-

го особенного! Горы?... проговорил он вслух с озлобленностью не на кого-то, а

на себя. Что интересного в стылой солдатской казарме - да и что интересного в

самих горах? - думал он с досадой. Он хотел добавить: мол, уж который год! И

вместо этого сказал: «Уже который век...» - словно бы проговорился, слова вы-

прыгнули из тени, и удивленный солдат додумывал эту тихую, залежавшуюся в

глубине сознания мысль.

Черные замшелые ущелья. Бедные грязноватые домишки горцев, слепив-

шиеся, как птичьи гнезда. Но все-таки горы! Там и тут теснятся их желтые от

солнца вершины. Горы. Горы. Горы. Который год бередит ему сердце их вели-

чавость, немая торжественность - но что, собственно, красота их хотела ему ска-

зать? зачем окликала?»1

Маканина всегда интересовали человеческие отношения, глубинные, часто

неуловимые, иногда мистические, не выраженные материально, реально тонкие

связи, существующие между людьми (рассказы сб. «Отставший»: «Ключарев и

Алимушкин», «Антилидер» и др.).

Переход от красоты природы к красоте человека совершается через взрыв

чувственности, которая обнаруживается в странном, нестандартном, непонятном

на внешнем уровне сознания восприятии Рубахиным красоты пленного юноши-

боевика (некоего современного варианта Мцыри). Красота эта поразила Рубахи-

на в самое сердце: «Длинные до плеч темные волосы. Тонкие черты лица. Неж-

ная кожа. Складка губ. Карие глаза заставляли задержаться на них - большие

вразлет и чуть враскос», «удивительная красота неподвижного взгляда», «чув-

ствовать свою красоту ему было так же естественно, как дышать воздухом»1.

Определенную ясность в эту нестандартную ситуацию вносит реплика сол-

дата Ходжаева: «Два-три-пять человек на такого выменяешь. Таких, как девуш-

ку, любят». - Рубахин хмыкнул. Он вдруг догадался, что его беспокоило в плен-

ном боевике - юноша был очень красив»2.

Красота, в концепции В.Маканина, может стать той силой, которая способна

преобразить мир, разрушить все преграды: национальные, социально-политиче-

ские, расово-биологические, культурные, этические, религиозные; лишь она

способна объединить людей, прекратить войну всех против всех, спасти мир от

ужаса взаимоуничтожения.

То чувство, которое Рубахин испытывает к юноше (то, что сейчас обознача-

ется как нестандартная сексуальная ориентация), не квалифицируется писателем

как «гомосексуальный зов плоти». Контакт между героями обозначен очень тон-

ко, органично, как надежда на возможность понимания, которой лишено челове-

ческое сообщество на всех уровнях, ликвидация главного зла, как писал

Л.Толстой, разобщения людей. Ухаживания Рубахина за пленным юношей тро-

гательны и нежны: отдал ему свои шерстяные носки (так как до этого разбил

тому прикладом автомата ногу, когда не смог достать в броске убегающего);

«заварил чай в стакане, бросил сахар, помешал ложечкой» (и это врагу, едва ос-

тыв от горячки скоротечного боя).

В обозначении психологического состояния героя, который сам не понимает,

что с ним происходит: «ток податливого и призывного тепла» , «ток чувственно-

сти», «заряд тепла и неожиданной нежности», «заволновался», «смущен наме-

тившимися отношениями» и т.д.; сама лексика: ток, заряд, чувственность - обо-

значают такие отношения, связи, контакты, которые рациональному анализу не

подлежат, это нечто, идущее из глубины человеческого сознания, обусловленно-

го его внутренней природой, то, что не зависит от воли человека, от его разума,

интеллекта, социальных ориентаций, национальной принадлежности, взглядов,

убеждений и всего того, что определяется внешними факторами. Человек оказы-

вается наедине со своими инстинктами, он выступает как биологическое суще-

ство с прихотливой, сложной, противоречивой __________природой. Понятия греха, этиче-

ской нормы, общежитийных стандартов - все это разрушается перед внутренним

зовом и инстинктивной потребностью осуществить свою нежность, необходи-

мостью любить.

Но это мгновение понимания (читай - любви) разрушается, уничтожается,

когда Рубахин задушил пленного, который своим криком мог выдать их место-

положение во время боевой операции: «... Н-ны, - что-то хотел сказать пленный

юноша, но не успел. Тело его рванулось, ноги напряглись, однако под ногами

уже не было опоры. Рубахин оторвал его от земли, держал в объятиях, не давал

коснуться ногами ни чутких кустов, ни камней, что покатились бы с шумом. Той

рукой, что обнимала, Рубахин блокировал горло. Сдавил: красота не успела спа-

сти. Несколько конвульсий - и только»1. Вместо любовных объятий - объятие

смерти. И как итог разрушения этой гармонии - выходящая уже за рамки расска-

за последующая национальная и человеческая катастрофа.

Что осталось в душе русского человека, соприкоснувшегося с красотой, тай-

ной, загадкой Кавказа, чужой жизнью, обычаями, традициями, всем, что состав-

ляет культуру нации в целом, и конкретной загадкой чужой души? Удивление,

досада, озлобленность, раздражение, невнятица в мыслях, смущение, непонима-

ние того, что произошло. Как злой ребенок ломает красивую игрушку, так и Ру-

бахин убивает, уничтожает красоту, которая не может ему принадлежать, не

может быть им понята в силу неразвитости его сознания, души.

Маканинский рассказ «Кавказский пленный», таким образом, становится яв-

лением литературы переходного времени, в нем обозначено кризисное состоя-

ние мира и человеческой души, выход из кризиса возможен в идеале, но в дейст-

вительности неосуществим.

Таким образом, литература постмодернистского звучания, опираясь на су-

ществующую литературную традицию, творческий опыт писателей предшест-

вующих этапов развития культуры, тем не менее создает самодостаточную ху-

дожественную реальность.